Meeting “Who are you?” organized by Iordanis Stylidis on April 25-26, 2015, in the former Monastery of Paou, near Argalsti (already a property of the University of Thessaly), with the participation of Iordanis Stylidis, Costis Drygianakis, Zissis Sarikas, Kostas Karderinis, Thanasis Chondros and Alexandra Katsiani, and Vasilis Kalfas, while Ektoras Mavridis and Yiorgos Papadopoulos didn’t finally participate.
https://www.youtube.com/watch?v=hCTCSiPiCHI
Κωστής Δρυγιανάκης
Γεννήθηκα το 1965 στο Βόλο, όπου και μεγάλωσα.
Από τα παιχνίδια της παιδικής μου ηλικίας θα μνημόνευα ιδιαίτερα το πικάπ. Ένα κανονικό πικάπ, ίσως ήδη λίγο παρωχημένο για την εποχή του, με μερικά βινύλια· καμιά δεκαπενταριά μεγάλα, λίγο περισσότερα μικρά. Θυμάμαι στην πρώτη δημοτικού ότι η δασκάλα μας ζήτησε να ζωγραφίσουμε τα παιχνίδια μας, κι εγώ ζωγράφισα το πικάπ. Με το πικάπ ως μέσο, η μουσική γινόταν αντιληπτή σαν ένα μαύρο πράγμα που γύριζε, και το οποίο συνοδευόταν και από τίτλους, μερικές εικόνες, ένα σημείωμα κλπ στο εξώφυλλο. Η μουσική ήταν δίσκοι. Σύντομα, άρχισα κι εγώ να σχεδιάζω δίσκους· να οργανώνω φανταστικά κομμάτια, να βάζω τίτλους, να φτιάχνω εξώφυλλα, να γράφω στίχους και άλλα τέτοια. Στο σπίτι υπήρχε και ένα μαντολίνο, η μάνα μου έπαιζε στα νειάτα της αλλά εγώ δεν την θυμάμαι να το αγγίζει ποτέ· ο πατέρας μου έπαιζε καμιά νότα, πότε πότε, και πολύ αργότερα έμαθα ότι ως έφηβος ήταν ενθουσιώδης ερασιτέχνης βιολιστής.
Για την μουσική είχα πάντα μια οπτική αίσθηση. Τα ηχοχρώματα της παιδικής μου ηλικίας ήταν γενικά κοκκινωπά. Λίγο κίτρινο στα νυκτά έγχορδα, ασημί στα ταμπούρα ή βαθύ χρυσαφί στα πιατίνια. Τα άλλα, τοξωτά, πνευστά, φωνές, κινούνται σε αποχρώσεις του κόκκινου, μέχρι και του μπορντώ ή του βιολέ. Τα ρυθμικά σχήματα μετατρέπονταν σε οπτικά μοτίβα που επαναλαμβάνονταν, λ.χ. το τανγκό γινόταν αντιληπτό σαν μια αλυσίδα ρόμβων. Θυμάμαι ακόμη τα σχήματα με τα οποία κατανοούσα κρητικούς σκοπούς, κομμάτια του Γιάννη Μαρκόπουλου, ρωσικά τραγούδια των εμιγκρέ. Αυτή η αίσθηση ατόνησε καθώς μεγάλωσα αλλά ποτέ δεν χάθηκε. Κάποια στιγμή άρχισα να την αναζητώ συνειδητά.
Τα ίδια χρόνια, γύρω στο 1970 δηλαδή, ο πατέρας μου έφερε σπίτι ένα βιβλίο για τη μοντέρνα ζωγραφική· δεν τον ενδιέφερε το θέμα, του το είχαν χαρίσει μαζί με μια εγκυκλοπαίδεια. Εκεί πρωτοείδα Schwitters, Pollock, Bacon και Rothko, ανάμεσα στα άλλα· παράλληλα με τα ειρωνικά σχόλια των παρευρισκομένων, η νέα αυτή ζωγραφική ήταν εκεί, στις σελίδες ενός ωραίου βιβλίου. Το καλοτυπωμένο βιβλίο της έδινε αναμφισβήτητο κύρος.
Η δύναμη της μουσικής να αναγεννά εικόνες μέσω των συνειρμών (εντάξει, αυτή είναι μια πολύ κατοπινότερη διατύπωση) άρχισε να μου γίνεται σαφής όταν τέλειωνα το δημοτικό, και αυτό το φαινόμενο απέκτησε κομβικό ρόλο στη σκέψη μου εξαιτίας του θανάτου του πατέρα μου, το 1976. Η μουσική ήταν, εκτός των άλλων, ένα εργαλείο μνήμης. Καθώς ο θάνατος έθεσε μια τομή, η μνήμη και το παρελθόν άρχισαν να αντιμετωπίζονται με ευλάβεια, ως κάτι ιερό. Έτσι στον κόσμο μου προστέθηκε, την επόμενη χρονιά, μια μικρή φωτογραφική μηχανή. Ήταν κυριολεκτικά ένα όπλο για την αντιμετώπιση του χρόνου.
Ο διάλογος με ένα παρελθόν που φανερά είχε πια χαθεί σύντομα συμπληρώθηκε με τον διάλογο με ένα προσδοκώμενο μέλλον. Το καλοκαίρι του 1978 αρχίσαμε να κάνουμε σχέδια για ένα συγκρότημα που τελικά βαφτίσαμε Blue Encephalitis, μαζί με τον Κώστα Μωραΐτη· κοινή πηγή έμπνευσης και σημείο αφετηρίας ήταν η μουσική των Tangerine Dream. Δεν κάναμε επί της ουσίας τίποτα σπουδαίο, δεν είχαμε άλλωστε και σπουδαία μέσα στη διάθεση μας· κυρίως σχεδιάζαμε τα πράγματα που θα κάναμε στο μέλλον, αλλά αυτό το μέλλον ήταν δυσθεώρητα μακρινό.
Θα ’θελα να σταθώ λίγο περισσότερο σ’ αυτή την φάση. Η μουσική των Tangerine Dream έχει χαρακτηριστεί εύστοχα σαν ηχητική επένδυση ανύπαρκτων ταινιών, σαν «σάουντρακ χωρίς εικόνα». Εμείς ουσιαστικά προβάλαμε τις δικές μας εικόνες και αφηγήσεις πάνω σ’ αυτή τη μουσική. Δεν κάναμε τίποτα πραγματικό, τίποτα χειροπιαστό, αν το δει κανείς απ’ έξω. Όμως, ήταν τόσο έντονη η συναισθηματική επένδυση που και σήμερα, σχεδόν 40 χρόνια μετά, αισθάνομαι ότι ακόμη θα ήθελα να κάνω ένα δίσκο σαν εκείνους των Tangerine Dream, το Rubycon ή το Ricochet, ας πούμε, κι ας καταλαβαίνω πολύ καλά ότι δεν θα ήταν παρά μια χαζή μίμηση. Εξακολουθώ να ταυτίζομαι με αυτά τα ακούσματα, να επιστρέφω σ’ αυτά σαν ένα κομμάτι από το παρελθόν που ο χρόνος δεν μπόρεσε να το αλλάξει.
Για ένα χρόνο και κάτι, από το καλοκαίρι του 1978, ασχοληθήκαμε με μανία με τους Blue Encephalitis· ήταν ο σκοπός της ζωής μας, όσο κι αν πρακτικά είχαμε ελάχιστη επαφή με την κατασκευή μουσικής. Το φθινόπωρο του 1979 η φωτογραφία επανήλθε στη ζωή μου με μια καλύτερη φωτογραφική μηχανή, δίνοντας ουσιαστικά διέξοδο στη δημιουργικότητα· έτσι η ενασχόληση με το παρόν έκλεψε το ενδιαφέρον από την ονειροπόληση για το μέλλον. Η μουσική όμως επανήλθε από μια άλλη πόρτα, στις αρχές του 1981, με το «συγκρότημα» που φτιάξαμε με τον Κώστα Παντόπουλο και που τελικά ονομάστηκε Ίγκοπίγκο. Η φωτογραφική δραστηριότητα αντανακλούσε όμως πολλά από τα ακούσματα μας, κυρίως την ιδέα της μουσικής αφήγησης, που κατά κάποιο τρόπο έγινε αφήγηση φωτογραφική. Οι αφηγήσεις αυτά δεν χαρακτηρίζονταν από προετοιμασμένα σενάρια, ήταν παιχνίδια με σειρές από εικόνες. Το νόημα καλούταν να ανακαλυφθεί από τον θεατή. Τα φιλμ, εκ των πραγμάτων ήταν πάντα λιγάκι χρονολόγια, υπήρχε άξονας του χρόνου, υπήρχαν πυκνώματα και αραιώματα, ομαδοποιήσεις και άλλες παρόμοιες δομές. Αυτό το συσχετισμό, βέβαια, πρέπει να ομολογήσω πως τον συνειδητοποίησα πολύ αργότερα, ωστόσο σίγουρα και οι δυο από τους πολύ κοντινούς μου ανθρώπους εκείνων των χρόνων, ο Κώστας Μωραΐτης και ο Κώστας Παντόπουλος, τον συμμερίζονταν έντονα και τον ενέτασσαν κι αυτοί στη σκέψη τους.
Η πενταετία από το 1979 ως το 1984 ήταν συνεκτική φωτογραφικά. Σε αντίθεση με τις μουσικές δραστηριότητες, οι φωτογραφικές ήταν σαφώς πιο εξωστρεφείς· είχα λάβει μέρος σε αρκετές εκθέσεις και είχα και μερικές αναρτήσεις σε διεθνείς διαγωνισμούς, και αυτό όλο είχε σημαντική ανταπόκριση από τον περίγυρο μου, με αποτέλεσμα να ανατροφοδοτείται και να αυξάνει. Από το καλοκαίρι του 1982 και κυρίως από τα τέλη του 1983 άρχισα να πειραματίζομαι με επιπλέον εικαστικά μέσα, πρώτα με χημιγράμματα και μετά με κολλάζ ψιλοκομμένων φωτογραφιών, βάζοντας όλο και περισσότερα ζωγραφικά υλικά μέσα σ’ αυτό που έφτιαχνα, εισχωρώντας έτσι σε εδάφη που για μεγάλο μέρος του περίγυρου έπαυαν να είναι γνώριμα. Την άνοιξη του 1985 τα εγκατέλειψα όλα αυτά για χάρη της μουσικής. Κάπου εκεί μορφοποιήθηκε και το όνομα Οπτική Μουσική, αντικατοπτρίζοντας ακριβώς τις σκέψεις μου για τις ποικιλόμορφες σχέσεις της μουσικής με την εικόνα.
Η φωτογραφία δεν επανήλθε έκτοτε στη ζωή μου παρά πολύ σποραδικά. Λίγο στα μέσα του 1987, ως μια παράλληλη δραστηριότητα της μουσικής που έβραζε τότε, λίγο περισσότερο το καλοκαίρι του 1993 και το χειμώνα του 1994, και πάλι περιφερειακά· όλες αυτές οι μετά το 1984 απόπειρες κατέληξαν ουσιαστικά σε μια έκθεση στην Άλλη Πόλη, τον Γενάρη του 1995. Το 2001 έκανα μια απόπειρα για ένα ψηφιακό αρχείο με τα κυριότερα πράγματα αυτών των χρόνων, χωρίς όμως να καταφέρω να γίνει όσο περιεκτικό φιλοδοξούσα. Από την άνοιξη του 2004, το ενδιαφέρον της Όλιας για τη φωτογραφία με ξανάβαλε κι εμένα στο παιχνίδι, νομίζω όμως ότι όλες οι παλαιότερες ιδέες μου για αφηγηματικότητες μέσα από τη φωτογραφία δεν ξαναζωντάνεψαν ακόμη, παρά τα ημερολόγια που αναρτώ στο Facebook.
Η σχέση ανάμεσα στην εικόνα και τη μουσική εξακολουθεί να με απασχολεί, ως μία μέθοδος δόμησης. Η μουσική σκέψη του 20ου αιώνα (στην Δύση) νομίζω πως γενικά μαστίζεται από το ερώτημα της μεθόδου· το συναντάμε στον Schoenberg, στον Cage, στον Boulez. Ο Boulez νομίζω έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον, καθώς κάποτε καταδίκασε τη γαλλική musique concrete λόγω της απουσίας μεθόδου. Αν δεν έχουμε τονικότητες, αν δεν έχουμε τροπικές δομές, αν δεν είμαστε εν τέλει υποχρεωμένοι να παραμείνουμε σε ένα και μόνο μουσικό σύστημα (που είναι χαρακτηριστικό της μετα-μοντέρνας σκέψης), αν όλοι οι ήχοι γίνονται μουσικοί ήχοι με τη βοήθεια των ηχογραφήσεων, τότε είμαστε υποχρεωμένοι να επινοήσουμε νέους τρόπους για να βρίσκουμε το δρόμο μας μέσα στο χάος. Ο Ξενάκης είχε εύστοχα χρησιμοποιήσει ιδέες από την αρχιτεκτονική, τα μαθηματικά και άλλες επιστήμες για το σκοπό αυτό. Εγώ χρησιμοποιώ τις εικόνες που μου δημιουργούν οι ήχοι. Δεν είναι βέβαια σίγουρο ότι μια τέτοιου είδους προσωπική ενόραση μπορεί να αποτελέσει ένα φερέγγυο εργαλείο, αλλά κατά κάποιο τρόπο, δεν έχουμε ουσιαστικά άλλους δρόμους έξω από το προσωπικό μας αισθητήριο. Ειδικά αν δεν θέλουμε να ακολουθήσουμε πεπατημένες λύσεις, που συνήθως οδηγούν στο να επαναλάβουμε τα επιτεύγματα των παλαιοτέρων.
Οι Blue Encephalitis υπήρξαν ονειροπόλοι, οι Ίγκοπίγκο, αντίθετα, πρακτικοί. Η δραστηριότητα τους ξεκίνησε όταν ο Κώστας Παντόπουλος έφτιαξε ένα συνθεσάιζερ βραχυκυκλώνοντας ένα κασετόφωνο, και η κατασκευή αυτοσχέδιων οργάνων υπήρξε κομβικό σημείο της όλης υπόθεσης. Όταν αργότερα στο οπλοστάσιο μας προστέθηκαν και κάποια κανονικά όργανα, πάλι το στοίχημα ήταν η απρόσμενη χρήση τους. Είχαμε με άλλα λόγια μπει σε μια διαδικασία κατάρριψης συμβατικοτήτων βλέποντας το σαν ένα παιχνίδι, και είχαμε αρχίσει να φτιάχνουμε μουσική που απλά υπήρχε, με ένα αυτοαναφορικό τρόπο.
Είναι δύσκολο να πω ότι οι Ίγκοπίγκο παρήγαγαν κάποιο σημαντικό μουσικό έργο, αν και κάποιες από τις ηχογραφήσεις που σώζονται έχουν το χάζι τους· είναι σίγουρο όμως ότι υπήρξαν μια περίοδος μύησης, μια ανακάλυψη του τι σημαίνει να κάνεις πρακτικά μουσική, και μάλιστα πειραματική μουσική, και μάλιστα μέσα σε ομάδα. Πολλά από αυτά που ηχογράφησαν οι Ίγκοπίγκο μπορεί να ακούγονται ατελή, αλλά σήμερα είναι αδύνατο να επαναληφθούν, καθώς οι ίδιοι έχουμε αλλάξει δραματικά. Μπορούμε να προσπαθήσουμε να προσομοιώσουμε αυτό που κάναμε τότε, μπορούμε ίσως να επιχειρήσουμε βελτιώσεις σ’ αυτό που ήδη έγινε, μπορούμε ενδεχόμενα να ξεκινήσουμε νέες πορείες από τις αφετηρίες εκείνης της εποχής, αλλά όπως και να ’ναι, δεν θα υπάρχει η χαρά και ο ενθουσιασμός που υπήρχαν τότε, όταν κατασκευάστηκε λ.χ. το μπουφόχορδο ή όταν επιχειρήσαμε τις πρώτες μας μίξεις ηχογραφήσεων.
Παρόλο τον ενθουσιασμό μας, βέβαια, ήταν δύσκολο να αξιολογήσουμε αυτό που κάναμε σε σχέση με τρέχοντα κριτήρια, και ακόμη πιο δύσκολο να επιχειρήσουμε να το παρουσιάσουμε στους τριγύρω μας. Όλες οι μουσικές μας δραστηριότητες ως το 1984 ουσιαστικά στερούταν κοινού· ήταν διαδικασίες που αφορούσαν εμάς, την παρέα, που συμμετείχαμε. Παρά το γεγονός ότι αυτό έγινε συνειδητό το φθινόπωρο του 1984 και άρχισε να αποτελεί θέμα προβληματισμού, λίγο άλλαξε ως τις αρχές της δεκαετίας του 1990. Δεν ήταν ο πρώτος, ήταν ο δεύτερος δίσκος της Οπτικής Μουσικής, το 1994, που αποτέλεσε ουσιαστικά το άνοιγμα. Ο πρώτος, αν και αποκρυστάλλωνε τις δραστηριότητες μιας σχεδόν τριετίας συστηματικής και αποφασισμένης ενασχόλησης με τη δημιουργία μουσικής, εξακολουθούσε να είναι ενδοσκοπικός. Ο Θανάσης Χονδρός και η Αλεξάνδρα Κατσιάνη ίσως θυμούνται ακόμα την μεγάλη δυσκολία που είχα να προωθήσω το όλο πράγμα προς ένα ευρύτερο κοινό· ανέλαβαν σε μεγάλο βαθμό να το κάνουν οι ίδιοι, παρακάμπτοντας τις δικές μου αγκυλώσεις, και πρέπει να τους ευχαριστήσω δημοσίως γι αυτό.
Τα χρόνια από το 1985 ως το 1987 πρέπει τα αναφέρω κυρίως ως εποχή ανάπτυξης δεξιοτήτων γύρω από τη διαχείριση του ήχου· όσο κι αν συνεχίστηκε και αργότερα αυτή η ανάπτυξη, η εποχή εκείνη ήταν μια εποχή αλμάτων, μια εποχή γεφυρώματος του χάσματος ανάμεσα στο φαντασιακό και το πραγματικό. Ήταν επίσης η μόνη εποχή όπου η Οπτική Μουσική είχε χαρακτήρα ομάδας· η οποία ομάδα μετά την κυκλοφορία του πρώτου δίσκου, το 1987, έπεσε σε κώμα και αναγεννήθηκε σε κάτι αρκετά διαφορετικό, το 1990, όταν μπήκαν οι βάσεις του δεύτερου. Μεσολάβησε μια ακόμη περίοδος αναβίωσης της δυάδας Ιγκοπίγκο, άτυπη μεν αλλά ουσιαστική, από τις αρχές του 1989 ως τα μέσα του 1990.
Θα πρέπει να σημειώσω εδώ τη γενικότερη απουσία φωτογραφικού υλικού, όχι μόνο από τις εποχές αυτές, αλλά από όλες σχεδόν τις φάσεις της μουσικής μου δραστηριότητας. Γενικώς η δημιουργία ηχογραφήσεων δεν είναι θεαματική διαδικασία, ωστόσο νομίζω υπάρχει και άλλη μια πλευρά σ’ αυτή την απουσία· είναι η διάσταση του ημιτελούς έργου, του ασήμαντου-όσο-ακόμη-εξελίσσεται. Για τον συνθέτη ηχογραφημάτων, το έργο είναι αποτέλεσμα, όχι επιτελούμενο. Πρόσφατα συζήτησα δυο φορές δημόσια για τη δουλειά μου ως γλυπτική ή ζωγραφική ήχων, και αυτό επαληθεύεται και εδώ.
Αυτά τα χρόνια, χονδρικά από το 1988 ως το 1994, ήταν επίσης μια εποχή επαγγελματικής ενασχόλησης με την ηχοληψία, τις ηχογραφήσεις και αυτό που λέμε παραγωγή της μουσικής η οποία, αν και ελάχιστα δημιουργική, ήταν ένα σχολείο για πολλά πρακτικά θέματα· αξίζει να αναφέρω επίσης ότι από οικονομικής πλευράς ήταν κάτι ανάμεσα στο Βατερλώ και το Βιετνάμ. Το 1994 άρχισα να δουλεύω για το Δημοτικό Ωδείο στο Βόλο και στη συνέχεια έμπλεξα περισσότερο με τον τομέα πολιτισμού του Δήμου, καθώς είχα σοβαρή ανάγκη μιας μόνιμης δουλειάς εκείνο τον καιρό. Έμεινα μισθωτός στον Δήμο ως τις αρχές του 1999. Θα περιέγραφα αυτή την εποχή γενικώς με μελανά χρώματα, αλλά είχε και τις καλές πλευρές της. Ήταν άλλο ένα σχολείο για πρακτικά θέματα και, κυρίως, μέσα από τις αναποδιές της πυροδότησε δημιουργικές διαδικασίες. Όταν αποφάσισα να ξεφορτωθώ τις συγκρούσεις και τα προβλήματα του Δήμου, έπεσα σε ένα τέλμα ηρεμίας και καλοπέρασης.
Αν και το 1985 είχε αρχίσει να γίνεται ξεκάθαρος στόχος η δημιουργία νέας μουσικής, που τηρούσε μια διακριτική απόσταση από τις συμβάσεις του παρελθόντος αλλά και του παρόντος, η απόφαση αυτή έγινε πολύ ξεκάθαρη κάπου στα τέλη του 1996. Στις αρχές του 1998 διέγραψα και την ιδέα της ομάδας. Θα περιέγραφα αυτή την εποχή σαν μουσική ενηλικίωση, σαν μια εποχή όπου ξεπεράστηκαν τα πάσης φύσεως ερωτηματικά. Είχαν μεσολαβήσει εποχές αμφισβήτησης της πρωτοπορίας και προσπάθειας συμμετοχής στα κυρίαρχα ρεύματα· είναι αβέβαιο ποια θα ήταν η συνέχεια, αν είχαν ευοδωθεί. Σ’ όλη αυτή την κουβέντα, βέβαια, το νέο είναι ένας όρος θολός. Ο δωδεκαφθογγισμός και ο ελεύθερος αυτοσχεδιασμός πρέπει να θεωρούνται νέα μουσική στα τέλη του 20ου αιώνα ή όχι; Διατηρούν ως σήμερα την ανατρεπτική δύναμη που είχαν όταν εμφανίστηκαν ή έχουν εξελιχθεί σε ένα νέο κατεστημένο; Προβληματισμοί τέτοιου είδους είχαν ενισχυθεί από την ανακάλυψη των μουσικών «του κόσμου», που στη δεκαετία του 1990 αποτελούσαν ρεύμα στην Ελλάδα και όλη την νεωτερική Δύση.
Τέτοιες μουσικές είχαμε πρωτοακούσει το 1981 παρέα με τον Κώστα Παντόπουλο· το 1982 αυτό σοβάρεψε με την ανακάλυψη των εκδόσεων της Unesco και συνέχισε σιγά σιγά να φουσκώνει, με μια αίσθηση ότι εκεί, κάπου, υπήρχε ψωμί. Το ξανάγραψα πως η αρχική κινητοποίηση (τόσο προς τις μουσικές μακρινών χωρών όσο και προς τους εγχώριους μουσικούς πολιτισμούς) ήταν η αναζήτηση του άγνωστου, του Άλλου, η ίδια περιέργεια που κινητοποιούσε για την αναζήτηση του Stockhausen ή του Ξενάκη, και θα επεσήμαινα εδώ ότι η μουσική του Ελληνικού χωριού αλλά και της Ελληνικής εκκλησίας ήταν αρκούντως ξένη για τα παιδιά αστικών οικογενειών όπως εμείς. Στις αρχές του 1986 η πίστη ότι αυτές όλες οι μουσικές πρέπει να εξερευνηθούν πολύ σοβαρά είχε γίνει σχεδόν ψύχωση, και μια μέρα κατέβηκα στην Αθήνα και μάζεψα όσους σχετικούς δίσκους μπορούσα από τη Λέσχη του Δίσκου για περαιτέρω μελέτη. Τους προηγούμενους μήνες, ο Κώστας Παντόπουλος είχε επιχειρήσει ένα ανάλογο άνοιγμα προς το υποτιμημένο λαϊκό «της Ομόνοιας», αυτό που δεν έφτανε εύκολα στη ραδιοφωνία και τα «ευπρεπή» καταστήματα δίσκων (και ούτε στις εκδόσεις της Unesco), μια κατεύθυνση στην οποία επίσης φαίνονταν να υπάρχει ψωμί. Χαρακτηριστικές ανακαλύψεις σ’ αυτή την κατεύθυνση, εκείνο ακριβώς τον καιρό, ήταν τα νέο-ποντιακά της Vasipap. Η ενασχόληση με όλους αυτούς τους Άλλους μουσικούς κόσμους παρέμεινε σε πρώτο επίπεδο, ένα διάστημα εξελίχθηκε σε βιοπορισμό (ως αρθρογραφία για το περιοδικό Δίφωνο) και δεν παύει ως σήμερα να αποτελεί ένα σημαντικό μέρος της σκέψης μου.
Τι είναι αυτό που με γοητεύει με αυτούς τους Άλλους μουσικούς πολιτισμούς, μου είναι δύσκολο να το προσδιορίσω. Ίσως είναι ακριβώς η αίσθηση του Άλλου, αυτού του «κάτι-τις-εκεί-έξω». Η αίσθηση ότι κάποιος υπάρχει εκεί πέρα, κάποιος που θα ήθελες να γνωρίσεις, κάπως σαν μια πόλη που τη βλέπεις από το παράθυρο του λεωφορείου και φεύγεις πριν προλάβεις να δεις και πολλά. Παρόλο που τελικά πρέπει να είμαστε σίγουροι ότι αυτές οι άλλες μουσικές, όπως φτάνουν στ’ αυτιά μας, είναι έργο ουσιαστικά των συλλεκτών, των λαογράφων, των παραγωγών σχετικών δίσκων. Όλο αυτό έχει να κάνει με μια φαντασιακή πρόσληψη· θυμάμαι το φοβερό σοκ που έπαθα πηγαίνοντας για πρώτη φορά στην Ινδία, που είχα εξιδανικεύσει μέσα από τα ακούσματα της σχετικής δισκογραφίας. Η αίσθηση της ετερότητας έχει καθοριστική σημασία. Ως σήμερα, κι αν επιχείρησα να ενσωματώσω στοιχεία από αυτές τις άλλες παραδόσεις στη δική μου δημιουργία, νομίζω ότι πάντα υπάρχει ένα όριο, ένας αυτοπεριορισμός. Θέλω να διατηρώ το Άλλο αγνό. Αυτό βέβαια είναι άλλο ένα ιδεολόγημα· το Άλλο δεν διατηρείται ποτέ αγνό, όταν αρχίζεις να ασχολείσαι μαζί του. Είναι κανόνας που διαπιστώνεται και από τους επιστήμονες της ανθρωπολογίας. Και δεν κρύβω το γεγονός πώς τρέφω μια εκτίμηση για τους μουσικούς που βάζουν στη δουλειά τους ακατέργαστα θραύσματα Άλλων, όσο κι αν δέχονται κριτική γι’ αυτή τη διαδικασία· ενδεικτικά θα ανέφερα τον Heiner Goebbels.
Τα χρόνια της δουλειάς μου για το Δίφωνο συνέπεσαν χονδρικά με τα χρόνια της γνωριμίας μου με την Όλια Γκλούσενκο και της συνακόλουθης μετακίνησης μου στο Βορόνεζ της Ρωσίας για μεγάλο διάστημα· η ζωή σε μια ξένη χώρα θέτει σε αμφισβήτηση πολλά από τα στερεότυπα που θεωρούνται δεδομένα σε κάθε τόπο. Από το 2007 και μετά μαζευτήκαμε, γενικά, στην Ελλάδα, καθώς οι ηλικιωμένοι της οικογένειας είχαν ανάγκη όλο και μεγαλύτερης φροντίδας. Το Δίφωνο έκλεισε το 2011· το είχα εγκαταλείψει λίγους μήνες πιο νωρίς. Με τον θάνατο της μητέρας μου το 2012 έγινε φανερό ότι όφειλα να επικεντρωθώ στην προσωπική μου δημιουργία και να προσπαθήσω να τελειώσω αυτά που είχα ξεκινήσει τα παλαιότερα χρόνια. Ο χρόνος μας τελειώνει «κι είναι καιρός να πούμε τα λιγοστά μας λόγια, γιατί αύριο η ψυχή μας κάνει πανιά», όπως έγραφε κι ο Σεφέρης.
Ποια κομμάτια της ζωής μας επιλέγουμε όταν είναι να μιλήσουμε ελεύθερα για τον εαυτό μας; Ποια κομμάτια γενικώς προτιμάμε να ξεχνάμε; Είναι πάντα τα ίδια; Η μνήμη γενικώς διαμορφώνεται από το παρόν, είναι μια επιλεκτική διαδικασία, όπως θα έλεγε και η Ρίκη βαν Μπούσχοτεν. Εγχειρήματα που απέτυχαν προτιμούμε να μην τα θυμόμαστε. Όμοια και πράγματα που μας πονάνε. Αντίθετα, θυμόμαστε αυτά που μας κάνουν να αισθανόμαστε καλά. Μετά το θάνατο της μητέρας μου έχω την εντύπωση ότι αποφεύγω όλες τις όμορφες αναμνήσεις που σχετίζονται μαζί της· οι μνήμες υπάρχουν, αλλά δεν θέλω να εμπλακώ μαζί τους, είναι επώδυνο. Σημειώνω όμως εν τάχει ότι η δημόσια ζωή μας σαφώς πυροδοτείται από τις οικογενειακές σχέσεις, όσο κι αν αυτό γίνεται με έναν τρόπο που δεν τον συνειδητοποιούμε. Ο Ίρβιν Γιάλομ έχει γράψει εύστοχα γι αυτό.
Υπάρχει σίγουρα κι άλλη μια παράμετρος στις επιλογές της μνήμης· το πόσο βαθιά μας επηρέασαν τα γεγονότα της κάθε περιόδου, κι αυτό μάλλον αλλάζει καθώς περνούν τα χρόνια. Τα γεγονότα της εφηβείας, λ.χ., ασήμαντα ίσως αυτά καθαυτά, αφήνουν στη μνήμη έντονα χνάρια· καθώς μεγαλώνουμε, σημαντικά γεγονότα δείχνουν να μας επηρεάζουν όλο και λιγότερο. Αισθάνομαι πώς τα πράγματα που μου συνέβησαν στα 35 μου, ας πούμε, με άλλαξαν πολύ λιγότερο απ’ ότι αυτά που συνέβησαν όταν ήμουν 15. Ίσως βέβαια να πρόκειται και για ψευδαίσθηση, που θα ξεκαθαρίσει με την περαιτέρω πάροδο του χρόνου.
Αν ήταν να συμπυκνώσω την αυτοπαρουσίαση μου σε μια απλή λέξη, αυτή θα ήταν «απέτυχα». Δεν θα αντισταθώ στον πειρασμό να το παραλληλίσω με εκείνο το φοβερό δελτίο τύπου με το οποίο ο Θανάσης και η Αλεξάνδρα ανακοίνωσαν το τέλος των δραστηριοτήτων της Άλλης Πόλης. Υπάρχει όμως μια σημαντική διαφορά. Ο Θανάσης και η Αλεξάνδρα δήλωναν την αποτυχία μετά από μια πολυετή και συστηματική προσπάθεια. Εγώ αντίθετα, αισθάνομαι πως δεν πίστεψα αρκετά στα οράματα μου και δεν προσπάθησα όσο έπρεπε. Αυτό δεν αφορά μόνο μια νεανική ηλικία, όπου η ονειροπόληση παρερμηνεύεται ως ενασχόληση, αλλά αφορά και πιο ενήλικες περιόδους, όπου υπήρχαν και τα μέσα, και ο χρόνος, και η τεχνογνωσία και όλα τα απαιτούμενα. Σ’ αυτές τις ενήλικες εποχές (ας πούμε, τα χρόνια από το 1999 ως το 2002) το κυριότερο πρόβλημα μου υπήρξε η έλλειψη προσήλωσης σε συγκεκριμένους στόχους. Ανακατεύτηκα με πολλά και διάφορα, σπαταλήθηκα από δω κι από κει, αφήνοντας στην άκρη αυτό που υποτίθεται ότι με ενδιέφερε πρωταρχικά. Σε πολλές περιπτώσεις, το πρόβλημα έγινε εντονότερο καθώς αυτές όλες οι παράπλευρες δραστηριότητες ήταν κοντά στις πρωταρχικές· εκδόσεις δίσκων φίλων, βοήθεια νέων συγκροτημάτων σε ηχογραφήσεις και παραγωγές και, τελικά, εργασία στο Δίφωνο για ένα αρκετά μεγάλο διάστημα. Σαφώς αυτά όλα είχαν και τις πολύ καλές πλευρές τους, όπως τις γνωριμίες με άλλους μουσικούς κόσμους και τις καλές φιλίες που αναπτύχθηκαν, αλλά η αναστολή της δημιουργικής διαδικασίας νομίζω αφήνει, εκ των υστέρων, ένα δυσαναπλήρωτο κενό. Μια αίσθηση χρόνου που πήγε χαμένος.
Αυτή η κουβέντα εγείρει επίσης το ερώτημα της αυτοπειθαρχίας, όπως και το ερώτημα της ανταπόκρισης. Όταν δεν υπάρχουν καταληκτικές ημερομηνίες, όταν δεν υπάρχει κάποιος να σε πιέσει «τι απέγινε με τη μουσική που έφτιαχνες;», όταν δεν περιμένεις να πληρωθείς για τη δουλειά σου, είναι πολύ εύκολο να χαλαρώσεις, να αναβάλεις μονίμως για αύριο, να χαθείς μέσα στις μεγαλομανίες σου, να εγκλωβιστείς στο δίπολο «του γίγαντα των ονείρων σου και του νάνου των φόβων σου», όπως λένε εύστοχα οι θεραπευτικές κοινότητες. Σ’ αυτές τις περιπτώσεις, πρέπει να υπάρχουν ισχυρές εσωτερικές αναγκαιότητες για να ξεκολλήσει κανείς από την βολική του απραξία και να εμπλακεί στο συναρπαστικό αλλά και δύσκολο ταξίδι της δημιουργίας. Γιατί η δημιουργία, όπως και να το κάνουμε, περιέχει ρίσκο και προϋποθέτει θυσίες. Προϋποθέτει να επενδυθείς στη δουλειά σου, να της είσαι πιστός και να μην τσαλαβουτάς από δω κι από κει, προϋποθέτει να ξεκινήσεις ένα ταξίδι που δεν ξέρεις που θα σε βγάλει. Αν ο προορισμός σου είναι γνωστός από την αρχή, τότε αποκλείεται να ανακαλύψεις νέες χώρες.
Για την απραξία, μεγάλο μέρος ευθύνης έχουν και οι καλές συνθήκες ζωής, οι καλές διαπροσωπικές σχέσεις. Δημιουργούμε όταν καταπιεζόμαστε, όταν θέλουμε να ξεφύγουμε από κάτι. Όταν περνάμε καλά, όταν η δημιουργικότητα εκτονώνεται μέσα στον οικογενειακό ή τον φιλικό κύκλο, είναι εύκολο να μην επιδιώκουμε ανοίγματα σε έναν κύκλο ευρύτερο, όπως αυτόν της τέχνης. Οι περίοδοι που ήμουν δραστήριος και δημιουργικός ήταν ακριβώς αυτές που κάτι στη ζωή μου δεν πήγαινε καλά. Ο Θανάσης Χονδρός σχολίασε μόλις προχθές ότι και ο χρόνος που θεωρώ χαμένος συμβάλλει στη σημερινή μου δημιουργικότητα, και πιθανότατα είναι έτσι. Ωστόσο, είναι δύσκολο να αποβάλλω το αίσθημα του χαμένου χρόνου, ειδικά τη στιγμή που βλέπω ότι τα τελευταία δεκαπέντε χρόνια είχα ιδέες για μουσική, είχα ξεκάθαρη πίστη ότι ήταν ιδέες που άξιζαν τον κόπο, είχα εν τέλει και τα μέσα για να τις υλοποιήσω, κι όμως ανέβαλα και ξανά ανέβαλα, επ’ αόριστον.
Η αίσθηση της αποτυχίας καθρεφτίζεται πολλές φορές και στα βιογραφικά. Μου είναι δύσκολο να γράφω βιογραφικά, και δεν μπορώ να ξεχάσω τον Μένιο Μουρτζόπουλο που, όταν ο Δήμος Βόλου αποφάσισε να τον τιμήσει για το μουσικό του έργο, αντί για βιογραφικό στο πρόγραμμα της συναυλίας παρέφρασε το επιτάφιο του John Keats: «Το όνομα μου γράφτηκε πάνω στο νερό». Μπορώ να σας μιλήσω για πράγματα που έκανα, αλλά μου είναι αδύνατο να κάνω μια βιογραφική σούμα. Καταλαβαίνω κάπως τη ζωή μου σαν ένα από κείνα τα βιολιά του Georges Braque, που βλέπεις όλα τα μέρη τους αλλά διαταγμένα κάπως αλλόκοτα, με μια άλλη οπτική από εκείνη που βλέπουμε στο πραγματικό βιολί. Μπορώ να σας μιλήσω για το καθένα ξεχωριστά, ούτε λόγος. Δεν μπορώ όμως να βάλω σε τάξη το σύνολο.
Γράφτηκε σαν ημερολογιακές σημειώσεις από τις 13 ως τις 23.4.2015.